Metamorphosen di Strauss e La voix humaine di Poulenc. Musica pura e teatro spurio. Una combinazione di opposti o segrete corrispondenze?‍

«Li ho accostati per il loro comune senso di perdita. Nelle Metamorphosen la perdita della speranza. In partitura c’è un testo di Goethe che dice: “Nessuno può conoscere veramente sé stesso”. È il testo che Strauss ha usato come ispirazione e accolto nella sua musica. Nessuno può conoscere veramente sé stesso considerando la dimensione sociale e personale di ciascuno: le scelte compiute come membri di una collettività ma anche come individui. 

È interessante ritrovare questo filo in tutte le opere a programma di Strauss, da Tod und Verklärung al super-eroismo di cui parla Nietzsche, che lo ispirò a scrivere Also sprach Zarathustra: non potere celeste ma umano. Metamorphosen è un’opera finale ispirata ancora una volta al pensiero di uno scrittore filosofo, in questo caso Goethe. 

La voix humaine, su testo di Cocteau: di nuovo, nessuno può conoscere veramente sé stesso. È un pezzo che ho eseguito a lungo e in situazioni diverse. Già la prima volta all’Opéra di Parigi, quando ho realizzato la produzione insieme a Krzysztof Warlikowski, non l’abbiamo inteso come un dramma borghese: una donna e il suo amante, l’amante che prende qualcun’altra… Abbiamo scelto di scavare nella psiche per capire che cosa significhi sperare, amare, vivere con la fantasia, vivere con la menzogna, che è uno dei concetti più importanti nel testo di Cocteau: mentire agli altri e a sé stessi. L’autoinganno è fondamentalmente fantasia e quindi, drammaturgicamente, il filo conduttore di tutto. L’uomo è questo autoinganno e questa fantasia, e ingannare sé stessi è straziante. Quindi cerco di approfondire la drammaturgia nel riferire La voix humaine al racconto di una perdita, non necessariamente pensando che ci sia un amante e una relazione finita, ma piuttosto immaginando la possibilità che ciò accada. La voix humaine è molto più dell’ultima conversazione telefonica tra una donna e il suo amante. A mio avviso, è davvero un lasciarsi andare. 

O una lotta, una lotta con la speranza e, in definitiva, con la propria solitudine e il proprio isolamento. Collegare i due pezzi ha per me perfettamente senso. Volevo un brano molto serio per aprire il programma e non c’è niente di più serio del pezzo di Strauss. Volevo però qualcosa che fosse anche pieno di emozioni. Metamorphosen è un Lied senza parole, in un certo senso, per ventitré archi solisti. Ogni musicista ha la sua storia. A volte lavorano in gruppo, i dieci violini, le cinque viole, i cinque violoncelli e i tre contrabbassi. A volte cantano individualmente, a volte in un gruppo più ampio, ma è davvero un brano molto, molto solista. Per questo mi affascina eseguirlo con i musicisti della Scala perché sono “cantanti”. Si capisce quel che intendo: musicisti d’opera».

La voix humaine è molto più dell’ultima conversazione telefonica tra una donna e il suo amante. A mio avviso, è davvero un lasciarsi andare. O una lotta, una lotta con la speranza e, in definitiva, con la propria solitudine e il proprio isolamento.

E La voix humaine è apparsa in Italia per la prima volta alla Piccola Scala, il 18 febbraio 1959, pochi giorni dopo il debutto a Parigi e con la stessa protagonista, Denise Duval.

«Già, incredibile. Davvero mi emoziona portarla alla Scala, perché mettere in scena questo monodramma è coinvolgente per tutti. Ogni volta – credo di averlo eseguito con sette o otto orchestre ormai – si tratta di un processo emozionante. E anche straziante. Quante volte i musicisti sono venuti da me con le lacrime agli occhi. Anche se parla di bugie, di un inganno, le emozioni sono reali: dilaniante è quel bisogno di poter gridare con qualcuno, di sapere se si viene ascoltati o no, se c’è un amante o no. E ammetto la possibilità che forse non ci sia nemmeno un dialogo con qualcuno. La Voix è quel grado di solitudine». 

Le Metamorphosen nascono come pezzo per sette archi e si distaccano dal linguaggio sinfonico di Strauss più affetto da horror vacui. Un esercizio finale di astrazione?

«Non so… Direi che c’è molta nostalgia nel pezzo. Non solo per il Beethoven che affiora alla fine, intendo in tutto il brano. Non lo vedo così astratto, lo leggo in chiave di musica a programma, forse perché è così che funziona il mio modo di entrare nella musica».

A giudicare anche dai Vier letzte Lieder di tre anni dopo, si legge comunque uno Strauss “virato” verso un linguaggio più essenziale.

«Si è sempre discusso molto su come Strauss sia arrivato così lontano con Salome e sia poi tornato indietro nella direzione da cui era venuto. Resta il fatto che adoro tutto quello che ha scritto, tranne forse la Sinfonia domestica… che non è proprio il mio pezzo preferito. Ma ora sto dirigendo Tod und Verklärung, due settimane fa ho diretto Also sprach Zarathustra… Insomma adoro immergermi nel suo mondo sonoro. Non mi stancherò mai, anche come cantante. Da giovane ho iniziato con i Lieder, credo avessi diciannove o vent’anni, e da allora vivo in quel mondo. Da allora amo tutta la sua musica».

Cocteau, anche lui profeta: La voix humaine è del 1930 e nel 2025 ci ritroviamo spettatori di dialoghi al telefono anche per strada. 

«Sì, è incredibile. E oggigiorno diventa rara anche quella forma. Mi piace che questa nostra conversazione avvenga al telefono: non amo le videochiamate faccia a faccia. Ormai quasi tutti vogliono dialogare in quel modo, ma a me piace tenere il telefono all’orecchio e sentire: si è più vicini che parlandoci via display». 

Ma c’è un video nella sua produzione. Che ruolo gioca?

«Quando ho creato la mia Voix humaine l’ho immaginata così. C’è un grande schermo dietro l’orchestra. E, sì, ci sono tre telecamere piazzate fra gli strumenti. Non perché credo che lei stia avendo una conversazione su Zoom con il suo amante. Il video è una specie di specchio: è come se lei giocasse con l’idea di una conversazione, e non una conversazione unica. Potrebbero essere molte conversazioni. Come se pensasse: “Beh, sai, se lui dicesse questo, direi quello, e se dicesse questo, direi quello”. Lo schermo, in un certo senso, è il suo io. Così mi sento riguardo a La voix humaine, dopo aver lavorato su questo pezzo per quattro anni; così lo leggo e lo interpreto. Lei è in un dialogo spontaneo, più con sé stessa che con chiunque altro, e in dialogo con il pubblico. Non nascondiamo il fatto che ci sia qualcuno che dirige. Io sono lì, in piedi. E il personaggio è sul podio di fronte a un’orchestra, alla Scala, con tre telecamere che lo guardano su un grande schermo e raccontano questa storia: il personaggio, non io. L’intero pezzo è una performance. Questo aspetto nel rapporto con il testo, quando lei dice quanto sia importante poter vivere in un mondo di fantasia, è molto significativo. Lei sa che il pubblico l’ascolta. Sa che qualcuno la sta guardando mentre parla. Il che, credo, rende tutto ancora più straziante. Alla fine, quando lei prega l’amante almeno di non andare, con l’altra, nello stesso hotel di Marsiglia in cui lui la portava... lì, in un certo senso, è il punto di rottura. Il momento in cui diventa chiaro, molto chiaro quanto la sua ferita sia profonda e dolorosa. Prima di questo passaggio molte emozioni esplosive s’inseguono. Ma infine, per me, è in quel momento che la consapevolezza si fa strada». 

Ogni suo concerto è una rete di stili e linguaggi anche lontani. Come nasce; meglio, come ha coltivato questa capacità di governare differenze a volte estreme? 

«Creare programmi è sempre stato per me di importanza cruciale. Ben prima che cominciassi a dirigere, cioè nel 2010-2011, curavo programmi e poi festival, in Finlandia, in California. Nel 2013 ho progettato eventi al The Rest is Noise di Londra, festival lungo un anno, nel South Bank Center. Quando ho iniziato a dirigere, sapevo che avrei voluto affrontare solo programmi che avessi pensato io. Questo ha senso per me: deve esserci un filo drammaturgico, emotivo, che si conclude in una catarsi. È lo stesso con i ruoli operistici che scelgo di interpretare. Che si tratti di Mélisande o Lulu o Marie, il personaggio deve attraversare una trasformazione, trascendere qualcosa. Con i recital è lo stesso: devono contenere un senso di liberazione. È così che lavoro. Certo, devo essere convincente quando propongo i miei programmi, ma esiste sempre un rapporto segreto tra le differenze. Promoter e direttori artistici li accettano perché conoscono il mio lavoro da anni, si fidano di me. E anche il pubblico: se non capisce qualcosa quando entra, lo capisce quando se ne va. Si fida di me e io di lui. Sono convinta che il pubblico non abbia bisogno di ricevere qualcosa che pensa già di conoscere».

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