Più Richard che Strauss. Prima l’uomo che il ”venerato maestro”, come direbbe Arbasino. I numeri d’opera di questo programma straussianamente eccentrico e rivelatore, sono tre pagine diverse di un diario intimo, ora leggero ora sconfinatamente profondo; alcune si piegano su piccole cose quotidiane, altre aleggiano sui pensieri di un uomo al crepuscolo della vita. L’autore di temibili ma rispettate lunghezze e complessità, il demiurgo di poemi sinfonici su una vita d’eroe e sulla parola di Zarathustra secondo Nietzsche, l’uomo di teatro che ha sconvolto le scene del Novecento con la follia di Salomé decollatrice di profeti e l’ira funesta di Elektra vendicatrice implacabile, in questi brani si guarda allo specchio e si racconta. Traümerei am Kamin – potremmo dire “Sogno da focolare domestico” – è un interludio strumentale dell’opera Intermezzo (1924), uno dei quattro che Strauss pubblicò anche a corredo (264a) di quella che a metà della sua carriera decise dovesse essere una “Commedia borghese con interludi sinfonici” (op.72 e numero 264 dei 298 che formano il suo catalogo). Composta sull’unico libretto scritto da Strauss dopo Guntram (1894) – sia Bahr sia Hofmannsthal decisero che fosse meglio ci pensasse lui –, Intermezzo è l’opera di Strauss che si sarebbe tentati di definire più “in prosa”. Di sicuro la più autoreferenziale fra le quindici. 

Intermezzo racconta la piccola storia di una crisi matrimoniale, trasposta dalla vera storia di una lettera che una donna inviò per errore a Strauss e che Pauline interpretò come prova di un tradimento che non c’era. Il matrimonio dei coniugi Strauss danzò davvero sul ciglio del divorzio nel 1905, e Intermezzo ne è il tardivo esorcismo, scritto quando il piatto della vita privata poteva essere gustato freddo. La crisi domestica transita nell’opera con poche maschere: Strauss si trasforma in Storch, arrischiando una non piccola migliorìa semantica (in tedesco, da Struzzo a Cicogna), e Pauline in Christine. 

Come riflesso del “Konversationston”, del tocco da conversazione che muove il canto, una linea di chiarezza attraversa tutta la scrittura strumentale, leggibile anche isolando Traümerei am Kamin, il più bello e ispirato dei quattro interludi: un gioiello sinfonico a sé, teso in lunghe arcate che chiedono all’orchestra le migliori capacità di legato. Timbri, colori e calibratissime dinamiche mettono in vibrazione dall’interno il materiale tematico, quasi minimalista, in un’espressività carica e dolente che fa uscire agevolmente Traümerei am Kamin dall’opera per cui fu scritto, e lo pone, come musica pura, nella linea più composta ed essenziale di Strauss; quella che nel 1945 andrà a sublimarsi nel capolavoro delle Metamorphosen. 

I Vier letzte Lieder portano un titolo che non è di Strauss, ma che, diversamente da altri casi nella storia, dice l’assoluta verità. Composti fra il maggio e il settembre del 1948, eseguiti postumi il 22 maggio 1950 da Wilhelm Furtwaengler e Kirsten Flagstad alla RoyalAlbert Hall di Londra, otto mesi dopo la morte del musicista, i Quattro ultimi Lieder per soprano e orchestra sono la fine del viaggio, l’addio alla musica, l’ultimo sguardo sulla vita. Più di sessant’anni dopo le prime raccolte per voce e pianoforte – l’Op 10, in cui compare il gioiello Zueignung, orchestrato nel 1940, è del 1883 - lontanissimi dall’ idea e dal tempo dei lavori gonfi di materia e di pathos, i Vier letzte Lieder rivedono con ildistacco dell’età, 84 anni, un’idea della morte che in Tod und Verklärung (1889) era venata di sofferenze romantiche, e nascono dalla “stanchezza dell’errare” di cui parla Im Abendrot di von Eichendorff, quarto canto della raccolta ma origine del tutto. Nonostante i più di 150 Lieder composti in carriera, Strauss non si è consegnato alla storia come maestro del genere, non quanto Mahler, per via soprattutto dei poeti scelti (fu più attento con i librettisti), e perché i suoi Lieder nascevano modellati sugli, meglio sulle interpreti. Prima fra tutte Pauline de Ahna, che diventò sua moglie nonché “la migliore metà di Strauss”,secondo Hanslick, e le venne dedicata l’op 27 (Ruhe, meine Seele e Morgen) nel giorno del matrimonio (10 settembre 1894). I Vier Letzte Lieder nascono dalla forza dei versi di Von Eichendorff, che colgono Strauss indifeso nelle sue estreme riflessioni sul transito terrestre. Im Abendrot (Al crepuscolo) è il primo testo che Strauss mette in musica, destinato a rimanere solo. Ma altri tre lo attraggono, di Hermann Hesse, Frühling, September e Beim Schlafengehen, e la raccolta si completa secondo una ideale percorso attraverso l’idea di unaPrimavera della vita (Frühling), dell’autunno (September) e della sera (Beim Schlafengehen)come apertura al sonno e al sogno, lo stato più vicino all’uscire da sé. Un quinto Lied avrebbe dovuto completare il ciclo, ma rimase allo stato di introduzione. Non avrebbe aggiunto nulla alla introspettiva sequenza che lascia a Im Abendrot il compito di chiudere con l’ultimo verso, “È forse questa la morte?”, sull’ennesima autocitazione da Tod undVerklärung. E non c’è passo in cui l’orchestra non si muova in delicata sintonia con i pensieri crepuscolari del ciclo. Quattro anni prima, le Metamorphosen erano state il canto del cigno strumentale. I Vier letzte Lieder sono il canto finale del musicista e dell’uomoStrauss. Da soli l’innalzano sul piedistallo dei grandi liederisti.